Страсть Ирины Столяровой. Статья Игоря Мальцева
Переверните
устройство

Страсть Ирины Столяровой. Статья Игоря Мальцева

Зачем люди коллекционируют искусство? Есть, конечно, ответ, который нам тут подсказал художник Владимир Дубосарский –«потому что произведений искусства столько, что их просто негде уже хранить в музеях». Но это будет, скорей, парадоксальный ответ. Обычные, бытовые ответы такие: «инвестиции», «поддержка художников». Но мне симпатичен еще один – достаточно редкий: «потому, что так я создаю свой личный мир». Вот именно про создание личного мира – собрание Ирины Столяровой в Лондоне. Нет, это не музей. Это не галерея, где «куратор» выпендривается перед другими кураторами и разводит богатых неофитов на покупки «нового чуда». Это не музей. Это просто среда, в которой Ирине комфортно живется.

Другое дело, что то, как она составляет свою коллекцию, совсем не похоже на оформление квартиры. Обычные люди обходятся для этих целей 4-6 картиночками на стенку. Когда ты натыкаешься в столовой на пару двухметровых полотен ташиста Андрея Ланского, пространство становится иным. И дальше от радиации искусства уже никуда не увернуться.

Вот диптих Олега Целкова, Франсиско Инфанте, все работы которого выглядят как песнь акына – может триптих, а может октаптих- кто на чем остановится в своем увлечении. Конечно, как устоять перед Инфанте – мы все на нем выросли. Особенно, если кто читал журнал «Химия и жизнь», где при всех политических обстоятельствах он все-таки публиковался. Все что я вижу на стенах этого дома – работы художников с трудной судьбой.

Так как в большинстве это русские и советские художники нонконформистского плана, то это и понятно. Контры с официозом, неприятие официальными коллегами – много чего. Нет, чтобы малых голландцев собирать. Спокойно, красиво и погода на картинках всегда уютная. Я бы лично собирал исключительно малых голландцев.

«А я и начинала именно с голландской живописи» - говорит хозяйка коллекции - Но это было лет двадцать назад. Мне тогда русская живопись казалась вторичной». Тут Ирина, может быть, и была права. Потому что светская живопись в России имеет гораздо более краткую историю – пока «малые голландцы», а точнее - художники Золотого Века уже описывали повседневную жизнь, в России 17 века была лишь иконопись – фрески и парсуна. И всё, что заложило основу русской живописи принесено Петром и именно из Голландии лишь век спустя. И первые учителя, мастера – все прибыло с берегов Северного моря. И только потом мы получили нечто вроде Возрождения. Вот такое запоздалое лето.

То есть вот была любовь в малым голландцам (кстати это чисто русский термин, в Европе его не используют), а потом раз, щелчок и пропала?

-Нет, говорит Столярова – Не сразу. Просто я вместе с работами Золотой эпохи голландской живописи начала собирать и работы русских авторов, в частности, у меня появился первый мой Ланской.

Посмотрим, кто такой Андрэ Ланской. Чтобы потом понять траекторию развития коллекции Столяровой, ее внутреннюю логику.

Андрей Михайлович Ланской был графом, правнуком министра внутренних дел Российской империи, выпускником Пажеского корпуса и естественно был белогвардейцем. С остатками Белой гвардии и уехал в Париж. С 1921года проживал в квартале Монпарнас, где собственно любили собираться все правильные на тот момент зудодники Европы. Ходил в лучшую по тем временам художественную школу Académie de la Grande Chaumière. Там преподавали, например, Осип Цадкин и Фернан Леже. А учились и Тамара Лемпицка и Жоан Миро и много еще кто. Занимался в мастерской Сергея Судейкина, обладавшего прекрасным классическим образованием, того самого который был в группе «Мир искусства», а в Париже оформлял спектакли Анны Павловой. Если в то время его работы вполне фигуративны – «За столом», «Портрет Петра Иванова», «Натюрморт», «Ваза с цветами» то с 1937 года он уже влюбился в искусство Пауля Клее и Василия Кандинского, у которых многому научился. А именно – абстрагировать эмоции от воспроизведения действительности. Это привело к тому, что с 1942 года он писал только абстрактные полотна. Работы, которые принадлежат Ирине, датированы и 1958-м годом и 61-м и так далее. Цикл «Записки сумасшедшего» по Гоголю датированы 1976-м годом. А это, ни много ни мало, десять работ. Творчество Ланского поздно вернулось в Россию и его популярность сильно выросла от этого.

«И вдруг я поняла, что картины художников, которое используют конкретные образы мне все менее интересны. Более того – он начали на меня давить. Я почувствовала, что мне просто тяжело воспринимать чужие образы, которые мне фактически навязывают. И чем талантливей автор, тем сильней навязывает он свое видение мира. А оно у меня свое.» – говорит Ирина – «Я хочу сосредоточиться на чистых формах и цветах, которые позволяют мне погружаться в мой личный мир, куда никто не может ворваться со своими мощными образами». Разговор ли это например про учителя Ланского Сергея Юрьевича Судейкина или все про тех же малых голландцев?

Судейкин потрясающий, конечно и вся его карьера – вплоть до работы на спектаклях Метрполитен опера – это путь создания того русского искусства, которое не то что не было вторичным, и наоборот – весь русский авангард начала 20 века повлиял на мировую культуру.

«Боюсь, что русский авангард начала века собирать всерьез теперь поздно – говорит Ирина – Умерли последние настоящие специалисты в нем, которые знали каждую работу каждого автора. Которые были способны отличить подлинник от подделки. И нет уже семей, родственников, которые могли бы подтвердить подлинность произведения искусства. Так собирать решительно невозможно. Нет больше в живых историка авангарда Николая Харджиева. И его история – горький пример того, что в деле сохранения культуры – первая заповедь – не иметь никаких дел с государством, особенно с тем, что десятилетия уничтожало авангардную живопись как «дегенеративную». Нет, речь идет не о нацистской Германии. И пример того, как приветливые «славистские фонды» Голландии и Германии вдруг становятся стаей акул, которые разрывают на части архивы и полотна, выкидывая их потом на рынок.

То и дело всплывают какие-то новые полотна русских авангардистов – великие имена. Но проверить ничего уже невозможно. Атрибутировать невозможно. Хотя там могут стоять подписи каких-то экспертов из каких- то музеев. Но цену этим подписям коллекционеры уже знают. Не случайно этот рынок постоянно потрясают скандалы»

В то время в коллекции Ирины были картины Бенуа, Фалька, Машков, Кончаловский, Петров Водкин. Серебяный век, «Бубновый валет».

«А потом вдруг я поняла, что меня это все перестало волновать и наполнять – говорит Ирина и так продолжалось лет пять. Вдруг пропала страсть. «Сижу и смотрю на Фалька, а там печаль всего еврейского народа и думаю – А мне то за что? Это не мои мысли, это не мои образы. И меня, наверное, спасло обращение к Ланскому по полной, и я поняла, что абстрактное искусство гораздо мощней, а главное – оставляет пространство для собственных мыслей и для собственной жизни. Но еще мощней Пьер Дмитриенко – вот только посмотри…»

Я вижу работу Дмитриенко La Route – полтора метра в ширину. 1957 год. Дмитриенко называют русско-французским художником, хотя он родился во Франции у своих иммигрантов родителей. Хотя он родился в Париже и умер в Париже, он ходил в русскую школу. Тусовался он все вокруг района Нюйи-Сюр-Сен, единственный район, который может нормального человека примирить с Парижем. Учился в Les Beaux-Arts de Paris на архитектора и одновременно стал заниматься с Конрадом Кикертом, который привил ему интерес к Питу Мондриану. В начале пятидесятых работал оформителем во всяких парижских магазинах. Неудивительно, что из всех парижских художников ему был близок именно Ланской, а заодно Серж Поляков. И Пауль Клее тоже. Да в общем и так называемая «Парижская школа» тоже , хотя это понятие разноплановое. Ведь в разные периоды там были совершенно различные по методу авторы ; Ну сами посмотрите – если до двадцатых годов это были Сутин, с Шагалом и Модильяни, в межвоенное время – Ланской с Поляковым. Ну в общем много их там было только я помню человек восемьдесят.

«Больше всего мне грустно, что Дмитриенко не дали по настоящему раскрутиться. И это делала Дина Верни. Зачем? Наверное что-то личное» - комментирует Ирина.

«Но у русского искусства в мире довольно сложная судьба. Вот только посмотри:

Выставка коллекции Петра Авена в Америке была просто уничтожена каким-то непонятным арт-критиком. Художник Гутов назвал русское искусство неконкуретноспособным. Так может в этом и есть его уникальность? Вы знаете, когда в Лондон приезжали уже ушедшие Бежар и Пина Бауш, критика местная просто исторгалась воплями протеста. А билетов было не достать. Это как пример. Просто я к тому, что есть категория людей, который сами ничего создать не могут, но при этом критикуют все.

А мы, как собирали, так и будем по частям собирать и показывать миру и доказывать, что русское искусство не второсортно.»

-И все таки твои любимые это «Парижская школа»? Может быть, туда и Вильяма Бруя записать? (Он в коллекции Столяровой тоже имеется. Со всей своей черной землей по холсту.)

-Но ты говоришь, что собираешь русское искусство? Какое имеет отношение Парижская школа к русским художникам?

Но Столярова стоит на своем – на том, что русский художник остается русским независимо ни от страны проживания, ни от политических убеждений. И именно поэтому ей интересно коллекционировать их. Независимо от поколения. Есть, конечно, тонкая, но прочная ткань, которая объединяет Вильяма Бруя, что провел большую часть своей творческой жизни в студии рядом с центром Помпиду под песенки Хвоста и например с Оскаром Рабином, который работал в бараке в Лианозово под новые стихи Холина. Вроде бы мало общего внешне. Но культурный европейский контекст нам шепчет.

В случае с Оскаром Рабином, представителем московского нонконформистского искусства концепция тотально преданности абстракционизму дает некий сбой – потому что все-таки он относительно фигурален – его образы узнаваемы. Ну и Олег Целков тоже вовсе не абстрактен, да и Свешников работает с кажущимися абстрактными сюжетами их реальной жизни.

Касаемо лианозовцев – в комплект к Оскару Рабину у Столяровой идет Лев Кропивницкий («Композиция» 1965 год) и вообще – к шестидесятникам у собирателя отношение теплое – во всяком случае такие имена как Эдуард Штейнберг, Владимир Немухин и, естественно, -Евгений Рухин, Лидия Мастеркова, Дмитрий Плавинский, Виктор Пивоваров, Юрий Купер.

Логика собрания становится все более и более внятной. Но мне кажется есть глубоко личный момент – автор собрания сама себе и окружающим составляет код, который надо разгадать – «Кто я?» В этом ее большая игра. Меня же больше волнует момент- как хранить такое количество полотен, если ты ты не музей.

«Если честно, то я и не считала «по головам» - места у меня хватает и потолки, однако, высокие»

И мы возвращаемся к тому моменту, что в мире уже новых музеев скоро негде будет строить. Значит, коллекционеры берут на себя функцию, которую раньше брали на себя государство и различные фонды – они устраивают арт-кластеры непосредственно в пределах личного пространства. Наверное, раньше это называлось «салон», но нынче от этого слова отдает нафталином. Хотя, и нафталин тоже уже давно никто не использует.

Кстати, следующий этап искусства будет занимать значительно меньше физического места – потому что выросло поколение, которое работает только в цифре. Как собирается развивать коллекцию сама Ирина – оставаться приверженной старым добрым аналоговым материалам – акрилу, холсту и бумаге?

Я сейчас думаю о Жорже Пузенкове, о его современных абстрактных работах.

Но ведь Жорж Пузенкофф – многое уже делает в цифре. Этот тот автор, который широко анонсировал стирание на дисплее черного квадрата Малевича. Он вообще любит что-то стирать. Неужели, он может еще и что-то создавать? Для тех, кто помнит Пузенкова с 90-х он автор, который любил обыгрывать посторонние образы – от перестройки и «Завтрака на траве» до порновезды Чиччолины, от Малевича до Кабакова. Иногда он обращается напрямую к Рою Лихтенштейну. И только к нулевым у него появились абстрактные работы.

- Жорж – мощный, я присмотрела одну его работу - Erased Painting # 1507" 2003 года, акрил размером два метра на три. В общем буду продолжать работать именно с нонкомофрмистским русским искусством. Например, Эдуард Штейнберг

Кто такой Эдуард Аркадьевич Штейнберг (3 марта 1937, Москва — 28 марта 2012, Париж) ? — российский художник, яркий представитель второй волны русского авангарда. Родился в семье поэта и переводчика Аркадия Штейнберга. Специального художественного образования не имел; учился рисованию под руководством отца. Проучившись в семилетке в Тарусе, работал рабочим, сторожем, землекопом, рыбаком.

В 1962 году состоялась первая выставка Штейнберга в Тарусе.

В 1970-е годы — член художественного объединения «Сретенский бульвар» (Москва). Умер, как водится, в Париже. Но похоронен в Тарусе. Его работы есть в Третьяковке.

Но. Вот что меня волнует. Вполне возможно, что все художники жаждут признания от государства, от официальных структур, музеев и так далее. Но, пока искусство актуально оно всегда стоит супротив государственности и не может быть принято государством и его структурами. И значит – частные коллекционеры гораздо важней нежели музейные структуры, которые готовы подписать любые бумаги, чтобы захапать архивы Харджиева. И тогда на арену выступают такие люди как Ирина Столярова. Просто. Частно. Романтично.

А что насчет страсти? Она вернулась?

-Вернулась. Страсть не уходит никуда.

-А что насчет коллекции. Сейчас это инвестицонный проект?

- Если бы это был инвестиционный проект: то надо было бы собрать середнячков. А я собираю топовые вещи. Это часто приносит потери, а не прибыли.

Когда выходишь из дома Столяровой тебя провожают две работы Файбисовича из серии «Мой двор». Хотел написать «дом-музей Столяровой», а потом подумал - не музей это. Просто глубоко личное пространство человека, который любит русское искусство.
Перейти ко всем статьям