КОЛЛЕКЦИОНЕР ИРИНА СТОЛЯРОВА РЕКОМЕНДУЕТ: СТАТЬЯ ДЖОНА Э. БОУЛТА
Переверните
устройство
Ирина Столярова. Коллекция «Лететь вослед лучу» | Flying in the Wake of Light Статьи о коллекции искусства
КОЛЛЕКЦИОНЕР ИРИНА СТОЛЯРОВА РЕКОМЕНДУЕТ: СТАТЬЯ ДЖОНА Э. БОУЛТА

КОЛЛЕКЦИОНЕР ИРИНА СТОЛЯРОВА РЕКОМЕНДУЕТ: СТАТЬЯ ДЖОНА Э. БОУЛТА

Лидия Мастеркова Композиция, 1970 г. Холст, масло: 107,5×98,5 Подпись: Л.Мастеркова 70 Провенанс: частная коллекция

Обманы поверхности: художники из собрания Ирины Столяровой

Эпоха СССР уходит в глубь истории, и ее культурные достижения обретают мифические очертания, вновь поднимая вопросы о том, каким образом создавалась, направлялась, руководилась и пропагандировалась советская культура – ее изобразительное искусство, литература и музыка. Что такое соцреализм? Каких именно критериев придерживались Министерство культуры СССР, Академия художеств СССР и Союз художников СССР? Кто занимал места на Олимпе советской культуры и кто этого не сделал? Если, например, Александр Герасимов, Дмитрий Налбандян и Федор Решетников были среди столпов советской художественной элиты, то кто были художники-диссиденты и чем они отличались, на чем основывались в своих эстетических предпочтениях, что толкнуло их к созданию другой, подземной культуры? Художники, работы которых представлены в собрании Ирины Столяровой, отражают эту – альтернативную – традицию. Материалы собрания свидетельствуют, что такая традиция существовала, напоминая нам о смелости взглядов, нравственном мужестве и художественной целостности этого контр-движения и о том, что любой культуре, чтобы выдержать и пережить суд других времен, необходимо сохранять духовные ценности, выходящие за узкие социальные и политические рамки своего времени и места. Спонтанность, артистизм и тайна этой живописной полифонии показывают, что ее создатели обладали этими прочными ценностями и что они действительно преодолели свое советское прошлое, став органичной частью современного глобального процесса. В этом отношении, собрание Столяровой – это не просто случайный подбор различных артефактов, но цельное отражение частной инициативы и полной свободы эстетического выражения: «Свобода есть свобода», – как сказал поэт Всеволод Некрасов. Другими словами, если, на первый взгляд, собрание Столяровой производит впечатление разнообразия и гибкости, при ближайшем рассмотрении виден общий знаменатель цели, назначения и содержания. В собрании Столяровой особенно очевидно и глубоко это выражено в картине «Вершина дзена», которую Серж Шаршун написал в 1951 году, – одно из его многочисленных напоминаний об абсолютном состоянии дзен или нирване. Начав свой путь художника как кубист, а затем дадаист, Шаршун обнаружил оккультный момент, отражению которого посвящены его картины и рисунки, начиная с 1920-х годов. Какова бы ни была его цель – воплощение космического сознания, в целом, или китайского философского принципа, в частности, Шаршун использовал свое métier как преломляющее средство между материальным миром, представленным средствами краски, кисти и холста, и чудесами зазеркального, волшебного мира, «Мистического храма», как называется одна из его картин 1950 года. Андрей Ланской и Леон Зак, оба поколения Шаршуна, следовали по этому же пути, вызывая настроения, чувства и намеки, которые составляют знаковую благородного и божественного состояния. Воодушевленные теософией, спиритизмом и другими оккультными верованиями, их абстрактные композиции напоминают отдельные кадры, извлеченные из фильма, они словно краткие и дразнящие проблески Бытия – всемогущей вселенной света и тьмы, тишины и звука, формы и цвета.
Пьер Дмитриенко Гефсиманский сад, 1956 г. Холст. Масло: 161,5×130 Подпись: P.Dmitrienko Провенанс: галерея «Минотавр», Париж Опубликована: «Пьер Дмитриенко», Государственный Русский музей, издательство Palace Editions, Санкт-Петербург, 2009 г.
Эта способность – познавать естественный или божественный хаос вне ложного порядка цивилизации – является яркой характеристикой других, более поздних по времени художников из собрания Столяровой и образует жизненно важную связь между мистическими абстракциями Шаршуна, Ланского и Зака и работами советских нонконформистов. Робкие аспидистры Юрия Купера, например, напоминают нам о первых растительных формах на земле и первозданном потоке Бытия, а «Стремление в высь» (1988) Дмитрия Плавинского – о гигантских сейсмических и вулканических сдвигах, которые сопровождали создание мира, о временах доисторической эпохи и ложном времени человеческой истории. Мощные композиции Плавинского кажутся отражением жалких следов нашей хрупкой материальной культуры в зыбучих песках вечности. Многие из художников, чьи работы представлены в собрании Столяровой, следуют по этой космической траектории, разделяя ее таинственность и очерчивая метафоры, которые выявляют всемогущество альфы и омеги. «Композиция» (1965) Льва Кропивницкого и «Абстрактная композиция» Исаака Пайлеса, являясь яркими примерами этого направления, напоминают нам, что, по большому счету, искусство советских нонконформистов редко было всего лишь игрой приемов, оно являлось вызовом позитивистской реальности и научным данным – удобным, стратегическим и ложным, которые составляют облик любой страны. Кропивницкий, который, как и Шаршун, изучал буддизм и восточную философию, и Пьер Дмитриенко, с его библейскими работами «Дорога» (1957) и «Гефсиманский сад» (1956), указали на другие миры, тенистые, окольные и часто угрожающие. Лидия Мастеркова тоже, кажется, следовала по духовному пути – через мистический космос супрематической геометрии Казимира Малевича. Кажущееся равновесие ее сдержанных красок и форм и многозначительная тишина композиций, например, в «Композиции» (1965), создают взывающую силу, подобную молитве далекому божеству, неизвестному и вездесущему. Очевидно, что для Мастерковой, как и для Малевича, беспредметная живопись, которую она начала исследовать в начале 1960-х, является средством духовного взаимодействия с высшей гармонией, окрашенного литургией, которая приглашает зрителя к общению с ее искусством в благоговейном одиночестве. Дмитриенко, Кропивницкий и Мастеркова создали философский, если не религиозный авангард, который стоит на грани между постоянным «здесь» Советского государства и «там» личной мечты. Наличие произведений Шаршуна, Ланского и Зака в собрании Столяровой важно: они подчеркивают связь художников следующих поколений с художественным наследием прошедшего времени, которое в Советской России 1960-х и 1970-х годов было почти неизвестно. Даже если большинство художников-диссидентов не знало о вкладе художников русского зарубежья в École de Paris, очевидно, что интуитивно они сохраняли и продолжали их традиции, и оккультная тенденция одно из свидетельств этому.
Пьер Дмитриенко Дорога, 1957 г. Холст. Масло: 129×162 Подпись: P.Dmitrienko Провенанс: галерея «Минотавр», Париж Опубликована: «Пьер Дмитриенко», Государственный Русский музей, издательство Palace Editions, Санкт-Петербург, 2009 г.
Оглядываясь на последние годы советской власти и помещая художников из собрания Столяровой в рамки того времени, нужно помнить, что каждый из них обладал своеобразием творческой личности, а объединяло их упорное сопротивление принципам марксизма и диалектического материализма. Их основной проступок, как советских граждан, заключался именно в признании альтернатив и их выражении в творчестве, и за свои оппозиционные взгляды они преследовались. Но что особенно поражает в этом противостоянии – его творцы редко протестовали против идеологического навязывания документальной или реалистической манеры и, вместо того, чтобы поддерживать повествовательную и дидактическую функцию искусства (как это делали соцреалисты), они, как правило, выражали свои идеи через запрещенные плоды беспредметной живописи, абстрактного экспрессионизма, сюрреализма и концептуализма. В то же время, некоторые из этих ранних художников-диссидентов работали в области прикладных жанров, таких как фотография, боди-арт и мэйл-арт. Такая осмотрительность продолжалась до конца времени гласности и перестройки, и по сей день можно еще найти ее отражения, например, в мощных визуальных комментариях Наташи Арендт («Куриный бог», 2012). Правда, некоторые художники, такие как Римма и Валерий Герловины и Андрей Монастырский, исследовали found art, land art и визуальную поэзию, помогая, таким образом, созданию оживленного московского концептуализма, хотя в то время они редко использовали это определение для описания своих действий. Кстати, не все художники и поэты тогда считали, что времена разрядки и перестройки станут благоприятным или плодотворными, а предполагали, что новый союз между советскими и западными политическими системами будет временным и ненадежным и что он, возможно, более питается мечтами о коммерческих выгодах, чем взаимным пониманием философских идеологий. Три десятилетия спустя пришла новая волна художников, которые с пренебрежением отказываются признавать значение этого периода. Они играют в свете рампы дивного нового российского капитализма и стремятся экспериментировать с перформансом с помощью электронных средств массовой информации, инсталляций и многих других форм выражения. В конце 1950-х и 1960-х, на пороге диссидентского движения, измы, такие как, например, абстрактный экспрессионизм, составляли художественную неопределенность, которая была запрещена или, по крайней мере, отстранена от советского культурного языка, и изучение таких стилей означало конфликт с господствующим эстетическим каноном. Зная о политических последствиях таких действий, эти блудные сыновья рискнули своей профессиональной карьерой и жизнью, чтобы получить право на личный выбор. Некоторые из них, такие как Оскар Рабин, были вынуждены покинуть страну (см. «Лондон-3», 1962), другие, такие как Борис Свешников, были заключены в тюрьму (см. его «Гроза», 1974, и «Вид из окна», 1970) или помещены в психиатрические больницы, как, например, Владимир Яковлев, кто-то погиб при загадочных обстоятельствах, как Рухин, некоторые замолчали, очень немногие пошли на компромисс. Разумеется, это более было преданностью творческому процессу и личной музе, чем открытым политическим протестом, который являлся источником силы и стойкости нонконформистского движения. Это было, в конце концов, движение художников, которые еще неумолимо верили в священную силу произведения искусства и поддерживали романтическую идею об избранности и предопределенности миссии творца. Такие художники, как, например, Немухин, были полностью привержены художественному процессу, убеждены в своем особом предначертании, в правоте своих видений и идеалистическом отношении. Эмигрировав, они бурно столкнулись с прагматизмом западного рынка искусства, что часто приводило их к изоляции и разочарованию. Правда, Немухин никогда не отступал, даже живя за границей много лет, он продолжает писать картины с игральными картами («Звездный огонь»), как бы заявляя, что искусство и жизнь – азартная игра, трюк судьбы и что настоящие инструменты прогресса или регресса – результаты совпадений, рискованной игры и ловкости рук, независимо от идеологических, религиозных или даже личных убеждений. Широкое разнообразие стилей изобразительной культуры 1960-х-80-х годов можно отождествить с микрокосмосом собрания Столяровой, резко контрастирующим с автократическими конвенциями советской культуры при Леониде Брежневе. В ту эпоху масляная живопись и монументальная скульптура, так же как роман-эпопея и симфония, были общепризнанными художественными жанрами, каждая работа соответствовала заранее установленным канонам вездесущей иерархии, и это может объяснить, почему некоторые из ранних нонконформистов также прибегали к этим жанрам, чтобы выражать свои идеи. Но если альтернативные источники информации было трудно найти, как же художники-диссиденты развивали «другие» идеи, старые и новые, западные и российские, в том числе абстрактную живопись, поп-арт, соц-арт, концептуализм и самиздат искусства, во времена, когда в эстетическом меню преобладал социалистический реализм? Чтобы ответить на этот вопрос, надо вспомнить, что эпоха Брежнева была не совсем закрыта от чуждых идей. Очевидно, что советское искусство, литература и музыка манипулировались и руководились доктриной социалистического реализма, но в то же время современная советская культура, даже при Брежневе, никогда не была единой и непроницаемой: к тому времени, когда в 1964 году Брежнев пришел к власти, соцреализм уже потерял большую часть своего влияния, ослабела сила постулатов, сформулированных на Первом съезде советских писателей в 1934 году, следуя которым художник был вынужден изображать «действительность в ее революционном развитии … и создавать произведения с высоким уровнем мастерства, с высоким идеологическим и художественным содержанием». К 1960-м-80-м годам принципы социалистического реализма обрели эластичность и неопределенность, что, с одной стороны, способствовало более размытому их восприятию, а с другой стороны, привело к созданию густой риторики словоблудия, которая, продолжая ссылаться на Маркса, Энгельса и Ленина, не помогала укреплению идей соцреализма и их актуальности для современной культуры. Все это были философские и эстетические нюансы и отклонения, жесты уступок и компромисса, странные союзы консервативного и либерального, не исключительно одной радикальной группы, а многих – так же как в 1910-е годы был не один русский авангард, а несколько. Кроме того, некоторые художники, признанные сегодня героями советского нонконформизма (такие как Эрик Булатов, Илья Кабаков, Эрнст Неизвестный, Владимир Немухин, Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский) были членами Союза художников СССР, принимали участие в официальных выставках, а иногда даже выполняли государственные заказы. Булатов и Кабаков, например, часто иллюстрировали советские детские книги, в то время как Франциско Инфанте и Лев Нусберг, члены группы «Движение», работали дизайнерами на ярмарках и политических мероприятиях. Илья Глазунов, смелый иллюстратор Федора Достоевского и апологет православной церкви в 1950-е, в настоящее время является почтенным, архиконсервативным и ксенофобским представителем всего традиционного со своей художественной школой и музеем в Москве. Если, по сути советский культурный механизм был диктаторским, правда, разной степени принуждения и строгости, в зависимости от господствующего режима (например, политическая оттепель Никиты Хрущева способствовала культурному послаблению, приведшему к «Выставке американского искусства» в 1959 году с работами Джексона Поллока и выставке «XXX лет МОСХа» в Манеже в 1962-ом с произведениями Эрнста Неизвестного, а эпоха Брежнева призывала к большей бдительности), все же существовал обмен идеями, хотя и ограниченный, и искаженный, но имевший влияние, и происходили столкновения с современной западной культурой, благодаря выставкам современного американского и европейского искусства в Москве, встречам с западными дипломатами, журналистами и учеными, тайному доступу к западным художественным журналам, медленному, но уверенному повторному открытию русского авангарда 1910-х и 1920-х годов и деятельности просвещенных коллекционеров, таких как Георгий Костаки и Леонид Талочкин, искусствоведов, таких как Дмитрий Сарабьянов, и ученых, таких как Абрам Чудновский. Действительно, ученые, в частности, кибернетики, часто покровительствовали персональным и групповым выставкам художников, например: выставке Михаила Гробмана (в Московском энергетическом институте в 1965 году), выставке группы «Движение» (в Курчатовском институте атомной энергии в 1966 году) и выставке Кропивницкого, Немухина, Плавинского, Рабина и Свешникова (в Институте мировой экономики и международных отношений в 1969 году). Такая тенденция – связь научного эксперимента с художественными отклонениями – продолжалась в течение 1970-х-80-х годов, так в 1989 году Московский дом художника организовал выставку «Научно-технический прогресс и изобразительные искусства», которая включала произведения Инфанте, и неслучайно, что работы из коллекции Костаки были впервые публично показаны в Доме культуры Института атомной энергии в Москве, в 1972 году. В любом случае, прежде, чем войти в область гуманитарных дисциплин, некоторые из художников-диссидентов получили техническое образование, особенно в области геологии, как, например, Рухин в Ленинграде. Какими бы ни были условия, они влияли на творчество художников-диссидентов, особенно различных школ абстрактного искусства, к которому многие из них обратились как к средству выражения, часто откликаясь на творчество ранних авангардистов, таких как Кандинский, Малевич и Александр Родченко. По бытующему ныне, распространенному мнению, при советской власти общественность была лишена доступа к работам этих художников, и что такие «идеалистические реакционеры» (например, Кандинский и Малевич), были удалены из истории советской культуры. В значительной степени это так и было, но все же это не вся история, потому что многочисленные выставки, публикации и научные конференции действительно способствовали изучению авангарда даже во времена самых суровых лет застоя. Например, картинная галерея Сибирского отделения Академии художеств СССР в Новосибирске организовала выставку Павла Филонова в 1967 году, искусство радикальных художников было показано публике под прикрытием вывесок – «дизайн» или «пропаганда» и «агитационные» искусства, а работы об авангарде, книги и периодическиe издания, изданные в Чехославакии, Восточной Германии, Венгрии, Польши и Эстонии, были доступны в СССР. Были также законные способы распространения «незаконных» изображений, такие как официальная критика западного искусства в советских изданиях, в которых часто приводились репродукции обруганных работ. Кроме того, на вершине правления Брежнева прошли пионерские выставки русского и французского модернизма: «Париж-Москва» (1979, Центр Жоржа Помпиду, Париж), а затем «Москва-Париж» (1981, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Все это привело к тому, что с показом работ Кандинского, Малевича и Родченко абстрактное искусство стало пользоваться обольстительным общественным признанием, и в то же время оно по-прежнему осуждалось Академией художеств и Союзом художников СССР – один из многих культурных парадоксов той эпохи. Возможно, в конце концов, самая сильная особенность собрания Столяровой заключается во внимании к работам абстрактных живописцев, чьи методы, по сути, можно разделить на два вида или категории – произведение искусства как свободная конфигурации прозрачных, взаимопроникающих цветных форм, к ним принадлежит живопись Кропивницкого, Мастерковой и Жюля Паскина, и произведение искусства как взвешенная и природная структура, метафора абсолютной геометрии небесного свода, что можно, в частности, отождествить с артефактами Вильяма Бруя («Unified Fields», 1972 г.), Инфанте («Начало беспокойства», 1965, и «Белое в белом», 1965), Пивоварова («Голубая композиция», 1974) и Штейнберга («Композиция», 1972). Более романтическая тенденция преклоняется перед тем, что Кандинский описал как «духовное в искусстве», в то время как более геометрическая напоминает линейные сокращения супрематизма и конструктивизма, хотя некоторые художники, такие как Рухин, со своими коллажами, напоминающими Джаспера Джонса (см. «Композиция с тарой, иконой и красной линией», 1975), или Олег Целков (см. «Обернутый», 1979), противостоят всем направлениям. Инфанте, как главный последователь конструктивизма или геометрической традиции, заслуживает особой похвалы, но в отличие от Эль Лисицкого или Родченко, в его творчестве видно мистическое или небесное влияние, в его работах отражено благоговение художника перед миром природы. Своими картинами и инсталляциями Инфанте подрывает традиционные представления о «здесь» и «там» или о «начале» и «конце», создавая диалог между пейзажем, художником и зрителем, который включает в себя темы двусмысленности, правдивости и искусственности. Для Инфанте художник – посредник между природой и артефактом, между «введенным геометрическим объектом и природной средой». Он утверждает, что в природе нет границ и что элементарные, искусственные формы в красках, металле и фотографии, можно предположить, – также природного характера. Инфанте часто использует спираль – обычный символ бесконечного – как метафору беспредельности. Янкилевский же очерчивает границы и края, манипулируя письменной и устной речью, так как его основной целью является поиск сокровенного совпадения между внешним выражением и внутренним откликом. В своих генетических перекомпоновках, таких как «Пространство и переживания» (1981), Янкилевский утверждает, что функции объектов не совпадают с их названиями и что, в определенном смысле, его мутанты являются демонами и их язык – новым средством коммуникации. Словно применяя рентген, Янкилевский очерчивает структуру, скрытую под поверхностью, сохраняя внешние контуры, он входит в более существенное, внутреннее состояние. Его действия, кстати, напоминают напряженные и едкие жесты героев апокалиптической картины Николая Вечтомова «Дорога» (1983), населяющих космическое, а не календарное время. Художники из собрания Столяровой, разные по своей эстетике и выбору различных способов озвучивания своих ответов, едины в своем сопротивлении конформизму. Каждый из них предлагает свой комментарий к универсальным вопросам политического страдания, культурной самобытности и экзистенциального одиночества. Их картины, охватывающие многие десятилетия, стили и предметы, составляют благородный памятник не только верховной власти индивидуального творческого самовыражения, но и победе художественной вечности над идеологической быстротечностью. Перевела с английского Ирина Меньшова

Перейти ко всем статьям