СТАТЬЯ А. РАППАПОРТА О СОБРАНИИ ИРИНЫ СТОЛЯРОВОЙ
Переверните
устройство

СТАТЬЯ А. РАППАПОРТА О СОБРАНИИ ИРИНЫ СТОЛЯРОВОЙ

Евгений Рухин Композиция с тарой, иконой и красной линией, 1975 Холст, смешанная техника, коллаж, рельеф: 68,5х65 Подпись: Е. Рухин 75 Провенанс: из коллекции James Butterwick

Частные коллекции в третьем тысячелетии и собрание картин Ирины Столяровой

Собрание Ирины Столяровой – одно из многих, и понять его специфику путем сравнения коллекций едва ли осуществимо. Бросается в глаза то, что можно назвать вкусом – среди работ нет ни имитаций, ни провалов. Все по гамбургскому счету, хотя сам этот гамбургский счет, пожалуй, уже не известен. Большие музеи и картинные галереи живут по законам больших корпораций, которые нам неведомы, но ощущаются. Прежде всего, очевидна связь вкуса с ценностью того направления, которое привлекло ее внимание, – направления абстрактной живописи второй половины 20-ого века, и то, что многие интересующие коллекционера Ирину Столярову художники, имеют «двойное гражданство», то есть принадлежат и русской, и французской художественной культуре. Но что мы можем обо всем этом сказать? Какая логика могла бы быть адекватной ее собранию? Этот вопрос касается не столько данной коллекции и даже не столько стилистической общности картин, сколько ситуации в современном художественно-критическом дискурсе. Недавно вышла книга критика современного искусства Бориса Гройса, выпущенная издательством «Гараж». В этой книге в 400 страниц мы едва ли найдем попытку описать или оценить какое-то конкретное художественное произведение. Гройс обсуждает в своей книге искусство с точки зрения тех инновационных метаморфоз, которые происходят в художественной деятельности под влиянием изменения в инфраструктуре современной культуры – распространения новых медийных технологий, коммерциализации искусства и критики, формирования новой оптики и новой системы онтологических ориентиров понимания и обсуждения артефактов. На фоне этой новой сферы художественных смыслов картины абстрактных художников середины и второй половины 20-ого века кажутся уже чем-то почтенно-академическим и классическим, что и приводит к замешательству. Как о них говорить?
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 (с) Ирина Столярова, коллекционер Провенанс: частная коллекция, Лондон
Книга Гройса посвящена той области художественной деятельности, которая может называться пост-живописной, то есть концептуализму и различным новым медийным технологиям и инсталляциям. Для этой сферы художественной практики, по наблюдению Гройса, становится важной сама ситуация их экспонирования и отбора. В этом новейшем искусстве все большую роль начинают играть кураторы, и роль куратора в современном арт-процессе, по мысли Гройса, сближается с ролью самих художников, если не превосходит его. Я бы согласился с этим, но ввел бы в это рассуждение идею масштаба, который делает условия экспозиции весьма различными, а порой и взаимоисключающими те или иные ценности. Гройс сосредоточивает внимание на таком большом масштабе, когда в художественной жизни все большую роль начинают играть большие галереи, музеи и разного рода международные события вроде фестивалей или выставок. Для больших музеев прошлого, второй половины 19-ого, первой половины 20-ого столетия большие музеи становились своего рода академическими институтами, занимавшимися историей и теорией искусства. Высокий интеллектуальный уровень таких академических штудий и их пространственно-временная широта поставили исследователей искусства и кураторов крупнейших выставок, прежде всего куратора Понтюса Юльтена, в положение своего рода жрецов современного художественного процесса и философских регулировщиков художественной жизни.
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
Был в числе такого рода руководителей общественного мнения и Климент Гринберг, в свое время выступавший за абстрактную плоскостную живопись как квинтэссенцию художественной и живописной культуры. Влияние идей Гринберга чувствуется в собрании И. Столяровой. Во второй половине 20-ого века процесс сдвинулся в сторону устройства выставок, как показателей, если не законодателей в художественном процессе. Идеология Климента Гринберга в результате этих сдвигов отошла в прошлое, как и его художественные кумиры – в коллекции. Масштабные события, вроде выставок Москва-Париж, напоминали советским людям Съезды Партии, на них художественные произведения становились своего рода новыми условиями понимания социальной и политической роли искусства и в качестве эталонов арт-рынка. Большие художественные музеи и выставки тем самым становились подобием промышленных или естественнонаучных Экспо, где отдельные автомобили или скелеты мамонтов говорили, скорее, о классах новейших или ископаемых объектов, чем о конкретном скелете или конкретной машине. Этот отчасти просветительский, отчасти рыночный интеллектуализм привнес и в художественный мир релятивизм – и конкретное художественное произведение стало рассматриваться, скорее, как представитель своего вида, чем как индивидуальная ценность.  
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
Я вижу три момента, позволяющие выгодно противопоставить небольшую частную коллекцию масштабным проектам и институциям. Первый касается именно новой немоты критика, сталкивающегося с художественным произведением. В разных случаях причина этой немоты разная, но самый факт молчания тут мне кажется симптоматичным. В случае частных коллекций это молчание неуместно, здесь нет той оглушительной тишины, которая соответствует парадной многозначительности больших торжеств. Здесь хочется слышать голоса столь же индивидуальные, как и вещи. Второй момент – компанейская атмосфера, которая вольно или невольно собирает людей без программной или ритуальной ориентации к общению. Картины висят в компании близких им по духу, и кажется, что люди, привлеченные ими, должны тоже составлять нечто вроде компании, а не восторженной толпы. Просматривая эти картины, я вспомнил и свою случайную встречу с Леоном Заком в начале 60-х годов в доме известного питерского органиста Исайи Браудо, и разговоры с Эдиком Штейнбергом, и дружеское общение с Франциско Инфанте, и некогда имевшие место визиты в мастерские Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Владимира Вейсберга и легендарного коллекционера Лени Талочкина. Эти люди вдруг всплыли в моем сознании, как если бы собрались в одной комнате за столом. Удивительный феномен, слегка напоминающий дежавю.  
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
И третий смысл касается институционального будущего таких случайных собраний произведений и людей, которые становятся все более значимым феноменом современной художественной жизни и все более отчетливо противопоставляют себя большим музеям, галереям и фестивалям. Иными словами, здесь я вижу ростки новой, относительно независимой элитарной среды художественной жизни. Немота критика перед произведениями, собранными в коллекции Ирины Столяровой, особая. Ведь эти работы, на первый взгляд, не нуждаются в комментариях. В одной из своих статей Гройс сравнивает картину с обнаженной женщиной, нагота которой вызывает к жизни покрывающий ее комментарий экскурсовода или искусствоведа. Это остроумное замечание наводит на странную эротическую аналогию. Некоторые тела или их фотографии столь хороши, что не требуют комментария. Да и идея сопровождения картины словами сама по себе парадоксальна. Ведь в ней реализуется прямо противоположная схема иллюстрирования слов картинками. Считается, что один раз увидеть лучше, чем сто раз услышать, хотя восприятие современного искусства эту старую истину отвергло.  
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
Абстрактная живопись, которую собрала Ирина Столярова, обладает завидной самодостаточностью, и сопровождать ее словами можно (причем неограниченно долго), но едва ли необходимо. Тем не менее, картины провоцируют некий разговор, отличающийся и от пояснения экскурсовода, и от философского трактата,– это разговор о значении картины не в масштабе исторических эпох, а в масштабе индивидуальных судеб – и художника, и зрителя. Хотя обо всех собранных в коллекции художниках можно было бы сказать, что их абстракция реализуется не в отвлеченной логике цвета и фигуры, а в конкретном переживании света и фактуры. Но если теперь попытаться описать, в чем различия этой конкретики у разных художников, то пришлось бы утонуть в соображениях о русском и французском пейзаже и натюрморте, о чувстве материальности мира и неповторимости судеб, стоящих за и перед каждой картиной. Выставка нескольких художников, собранных вместе, исключает для критика попытку целиком погрузиться в мир каждого их них; такая задача могла бы возникнуть на персональной выставке, да и то едва ли была бы уместна, но зато тут возникает соблазн перекинуться парой слов и понимающих взглядов. Единственное, что в таком случае можно сказать с уверенностью, – это то, что сама эта встреча (во всей ее случайности и неслучайности, ибо слово «случай» и означает встречу), определенная выбором коллекционера, есть событие. И смысл этого события, неуловимый сам по себе, разный для разных зрителей. Встреча художников в частной коллекции похожа на встречу людей. Случайность или непредсказуемость такой встречи влечет за собой не ученый трактат, а немое удивление и невнятный гул возникающих и исчезающих мыслей и слов.
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
Теперь придется отдать небольшую дань теории и ее универсалиям. В данном случае это наблюдение о способности картин висеть в компании, своего рода компанейская расположенность картин друг к другу. В этом отношении живопись родственна архитектуре, скульптуре и графике, но ничего похожего не может быть в музыке, театре или кино. Нельзя слушать одновременно две симфонии разных композиторов или смотреть параллельно за спектаклями на двух сценах. Напротив, картины это не просто допускают, но и любят вплоть до так называемой шпалерной развески, когда поверхность стены покрывается картинами без разрывов. Частные собрания в этом родственны самой стихии живописной картины – ее способности висеть в соседстве с другими. И я нахожу в этом соседстве прелесть небольших галерей и коллекций в отличие от больших музеев, где соседство бывает настолько монументально опосредовано научными соображениями стиля и эпохи, что индивидуальные контакты произведений теряются – их беседа друг с другом замолкает. Вот чем хороши небольшие коллекции – этой атмосферой приятельской встречи, своего рода застолья. И зритель – не чужой на этом сборище своих, он тоже свой. Именно эта атмосфера непарадности, отсутствие дворцового или имперского этикета, или безликости гигантского торгового молла, международного вокзала, выставочного павильона и всех подобных им монополистов общественного досуга. На мой взгляд, частные коллекции, временно оттесненные от центра художественной жизни своими гигантскими родственниками, со временем возьмут реванш и, оставив лувры школьникам и туристам, создадут клубное сообщество знатоков и любителей, для которых интимность встречи с художником – основное условие самого акта его восприятия. Собрание картин Ирины Столяровой составляет некое сообщество и тем самым демонстрируют новый способ жизни искусства. Если в 20-ом веке мы видели в основном старинные имперские коллекции и коллекции государственных музеев, то в двадцать первом столетии, видимо, наступит пора частных собраний. Это не значит, что большие коллекции утратят в будущем свое значение и ценность, – им ничто не грозит. Но став своего рода монополистами арт-рынка и художественного мира, они поневоле входят в массовую культуру и автоматически банализируются. Их судьба напоминает судьбу всех больших институций – гигантских универмагов, знаменитых отелей, фешенебельных курортов и пр. Сам факт их широкой известности и доступности делает их чем-то заведомо тривиальным, вопреки хранящимся в их стенах непревзойденным шедеврам. Напротив, небольшие провинциальные музеи, частные коллекции, малоизвестные художники становятся новыми героями, новой средой неожиданностей и открытий, не покрытой массмедиа и рекламой. Такие коллекции тем более интересны, что индивидуальный вкус коллекционера в них часто позволяет высветить индивидуальность собранных им художников. Получается двойная система аккумуляции неожиданности. Кажущаяся случайность попадания в коллекцию имеет особую привлекательность такого рода неожиданности, и посетитель такой коллекции, в отличие от посетителя Тэйт, Мома или Русского музея, чувствует себя своего рода первопроходцем. Ощущение, которое трудно симулировать или заменить чем-то аналогичным в больших музеях. Как следствие, небольшие частные коллекции становятся оригинальными участниками общей художественной культуры и атмосферы. Проигрывая в количестве, а иногда и в качестве работ большим музеям, они выигрывают в своей особой игре на не истоптанных миллионами тропинках. Великие коллекционеры начала 20-ого века Щукин и Морозов показали, что частная инициатива коллекционеров может обгонять инициативу государственных и академических институтов и затмевать их. Разумеется, время Морозовых, Щукиных, как и Третьяковых прошло, но небольшие частные коллекции 21-ого века едва ли и пытаются состязаться с ними: эпоха таких открытий прошла, и уровень индивидуализации в искусстве, несомненно, вырос. В 20-ом веке искусство пережило несколько революций, разрушительное воздействие которых оказывается в конечном итоге значительнее их созидательных потенций. Это касается и живописи. В этой связи инициатива частных коллекционеров мне кажется многообещающим началом. Художественные революции начинались личностями и в рамках узких кружков энтузиастов и, как правило, восставали против тех масштабных институтов, в руках которых до них и была художественная жизнь. В рамках этих кружков среди лидеров были и сами художники, и критики, и теоретики искусства, и меценаты, и кураторы. Но, получая признание и легализацию в истории, авангардные программы сами стали сближаться с масштабными академическими и коммерческими институтами, и разрушительное действие этих институтов во второй раз оказывалось совершенно очевидным. Сейчас мы входим в новое тысячелетие, в котором размах изменений, вероятно, будет превосходить все, что мы пережили в прошлом столетии, но амплитуда колебаний, присущая первым толчкам потрясений, может сократиться. И сегодня уже видны симптомы новой жизни небольших частных институтов, инициатив и групп, которые смысл художественных достижений, которых волны революционных катаклизмов то поднимали, то смывали. Если среди масштабных институтов третьего тысячелетия на первом месте оказывается безусловно глобальная информационная сеть Интернета, то локальные институты нового тысячелетия еще не так заметны. Но среди них как раз частные коллекции обещают стать в будущем весьма существенными, если не основными источниками творческой и критической активности. Эти коллекции и их собиратели сегодня становятся тем средним слоем ценителей искусства, которые противостоят массовому обществу с его туристическими потоками и сравнительной неразборчивостью вкусов. Если масштабные музеи, галереи живут, как правило, только историческим временем, наблюдая, а порой и инициируя новые события, в том числе перевороты, или восстанавливая в памяти эпохальные феномены прошлого, то в небольших кружках любителей сами произведения искусства воспринимаются иначе – они дышат той индивидуальной жизнью, которая стирается или размывается большими масштабами. Если масштабные музеи, галереи живут, как правило, только историческим временем, наблюдая, а порой и инициируя новые события, в том числе перевороты, или восстанавливая в памяти эпохальные феномены прошлого, то в небольших кружках любителей сами произведения искусства воспринимаются иначе – они дышат той индивидуальной жизнью, которая стирается или размывается большими масштабами. Если, например, лозунгом большевиков был «Искусство принадлежит народу», то в этом призыве отчетливо слышно стирание момента индивидуального контакта художника и зрителя. Зритель, которому в такой социальной программе принадлежало искусство, и сам становился представителем класса, и художник становился представителем стиля – контакт между классовой чувствительностью и символизмом стиля вытеснял индивидуальный контакт межу человеком и произведением. В частности, совершенно исчезал в таком массовом превращении искусства телесный аспект пластических искусств и живописи в том числе. Телесный образ произведения стопроцентно замещался его знаковой функцией. Небольшие коллекции и их экспозиция хороши именно тем, что в них значительно полнее осуществляется телесный контакт и гамма смыслов произведения приобретает индивидуальный характер. Это очень чувствуется и в собрании Ирины Столяровой, так как поздняя абстракция прежде всего интересна как раз значимостью своего телесного присутствия. Этот феномен телесного присутствия в дальнейшем пошел на спад в концептуализме, так как в нем самый феномен телесного присутствия становится знаковым символом, а не полем содержательной экспансии. В конце 20-ого века жанр инсталляции в еще большей мере снизил феномен индивидуальности телесного присутствия, так как подчинил восприятие своего рода драматической партитуре пространственной среды инсталляции. Вымывание телесности из живописи стало казаться уже необратимым, но вот в небольших коллекциях, таких как коллекция Ирины Столяровой, этот феномен вновь выходит на первый план. Сама по себе телесность живописного полотна практически стирается в случае ее передачи средствами электронной связи. Поэтому собирание картин в «компании» в Интернете хоть и имеет аналогичное коллекционированию индивидуализирующее значение, невольно гасит их телесность. Поэтому знакомство с коллекциями такого рода предполагает и прямой контакт с произведениями, что, в свою очередь, выдвигает на первый план вопрос о движении зрителя к экспозиции или путешествие экспозиции по миру. Но это одна из технических проблем ближайшего будущего. Не менее актуальны и те проблемы, которые возникают спонтанно из самого факта существования той или иной коллекции, как компании картин, вокруг которых собирается компания любителей – знатоков, историков, беллетристов, мемуаристов. Все эти люди способны внести жизнь, причем индивидуальное, телесное дыхание жизни в систематику философских и эстетических категорий, фактически заменяющих живое присутствие произведения и художника. Я бы сказал, в таком случае и… коллекционера. Только вместе они составят то, что некогда было салоном. Позднее салон приобрел дурной смысл чего-то снобистского и внешнего, противопоставлявшегося искренности и непосредственности и при том – исторической актуальности. В будущем, я полагаю, гала-экспозиции Парижа, Лондона, Москвы и Нью-Йорка станут менее значимы, а Салон, расставшись со своим снобистским обликом, вернется во времена Дидро и вернет себе позитивный смысл разговора о жизни и искусстве среди «своих», и даже вернет роль кураторов дамам, которые держали эти салоны. Под «своими» я имею в виду не столько приверженцев стиля, манеры или какой-то локальной группы художников, не единомыслящих, а людей, способных общаться на уровне индивидуальной окрашенности вкуса и идей, на уровне живой телесности присутствия. Смерть искусства в наши дни во многом сводится именно к истощению этой сферы индивидуального общения с картиной и по поводу картины. Художественная жизнь и арт-рынок оперируют все более общими категориальными схемами, которые разбивают мир на своего рода зоны с заранее определенными переживаниями и мыслями. И прежде всего, именно мыслями, в ущерб феноменологии индивидуального контакта с вещью. Вещь в таком случае, как у Платона, становится только тенью идеи, и как бы ни билась постструктуралистская философия над возвратом к вещи, на этом пути, как в волшебной сказке, с каждым шагом возникают все новые и новые понятийно-категориальные препятствия. Все эти препятствия выглядят, конечно, как порталы и триумфальные арки ведущие к… уже практически недостижимой вещи. Индивидуальные коллекции, как сами люди, конечно, не могут отказать себе в праве использовать мышление, но они не должны забывать поразительные слова Евгения Баратынского, сказавшего:
Всё мысль, да мысль! Художник бедный слова! О жрец ее! тебе забвенья нет; Всё тут, да тут и человек, и свет, И смерть, и жизнь, и правда без покрова. Резец, орган, кисть! счастлив кто влеком К ним чувственным, за грань их не ступая! Есть хмель ему на празднике мирском! Но пред тобой, как пред нагим мечом, Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.
Мир частных коллекций становится частью того мира индивидуальных существ, которых большие институции 20-ого века старались принудить подчиняться мысли всегда общей, партийной, жесткой и… исторически ограниченной. Одной из таких коллекций и является, на мой взгляд, коллекция Ирины Столяровой. Александр Раппапорт

Перейти ко всем статьям