СТАТЬЯ А. БОРОВСКОГО О КОЛЛЕКЦИОНЕРЕ ИРИНЫ СТОЛЯРОВОЙ
Переверните
устройство

СТАТЬЯ А. БОРОВСКОГО О КОЛЛЕКЦИОНЕРЕ ИРИНЫ СТОЛЯРОВОЙ

Пьер Дмитриенко Дорого, 1957 г. Холст. Масло: 129×162 Подпись: P.Dmitrienko Провенанс: галерея «Минотавр», Париж Опубликована: «Пьер Дмитриенко», Государственный Русский музей, издательство Palace Editions, Санкт-Петербург, 2009 г.

Собрание коллекционера Ирины Столяровой

Коллекции, предметом которых являются произведения российских или рожденных в России художников второй половины прошлого и начала нынешнего века (а мне приходилось описывать не менее десятка таких собраний), обладают уже вполне сформировавшейся типологией. Есть несколько мегаколлекций, цель которых – охватить все сколько-нибудь значительные имена и явления. Здесь велика роль адвайзеров, не столько с рыночным, сколько с историко-культурным уклоном: они обеспечивают собирателю навигацию не по аукционному и коллекторскому миру, а непосредственно по основным направлениям художественного процесса. Есть более профильные коллекции, специализирующиеся, скажем, на соц-арте или довоенном соцреализме. Есть коллекции, посвященные еще более локализованному материалу, скажем, творчеству московских художников-шестидесятников (они тоже, бывает, не обходятся без консультантов: здесь есть свои конвенциональные представления об иерархии имен, которую не принято нарушать). Наконец, есть собрания, в которых наиболее выражено авторское начало. Они построены по принципу личного выбора. Соответственно, они активнее репрезентируют, помимо всего прочего, личность собирателя. (Любая коллекция обладает своей репрезентационной оптикой: как-никак, она выражает и время – «время собирателя» и «время художника», и мироотношенческие моменты, индивидуальные и общие для творческого направления, и, естественно, художническую самобытность, да много чего ещё… Но линза, «ответственная» за индивидуальность собирателя, в названном выше типе коллекции обладает особой фокусирующей способностью). Вот такой авторской, окрашенной индивидуальностью собирателя, представляется мне молодая, растущая, обладающая энергией развития коллекция Ирины Столяровой. Многие собиратели растут вместе со своими коллекциями: начинают с имен, так сказать, общепринятых, известных в культурной среде. Затем приходят (разумеется, далеко не всегда; коллекций, представляющих собой достаточно случайный, безразличный подбор конвертируемых имен, немало) к формированию собственного видения материала, а то и к собственной концепции.
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
Как мне представляется, Ирина Столярова с самого начала, с первых собирательских шагов, имела вполне сформировавшиеся представления о предмете своего коллекционирования: работы не просто значимые, конвенционально валоризованные, но, прежде всего, – пришедшиеся по душе, зацепившие эстетическое чувство, небезразличные на эмоциональном уровне. И, главное, близкие по – не побоюсь этого не очень популярного термина – поэтике. В этом плане, первые работы, заложившие основу коллекции, вполне корреспондируют с недавними приобретениями. Изменились, может быть, возможности, но не пристрастия и приоритеты. Итак, коллекция Ирины Столяровой сфокусирована на искусстве российских художников нескольких поколений, живущих как на родине, так и на Западе, и представителей первого поколения эмиграции, связанного с парижской школой. При этом художники эмиграции в коллекции представлены в том числе и работами первых послевоенных десятилетий: многие из них именно тогда по-новому проявили свою индивидуальность. Сразу отметим: политические аспекты местопребывания художника Ирину Столярову не интересуют. «Российское» в широком смысле для неё, похоже, имеет значение именно в плане принадлежности к европейской живописной культуре; во всяком случае, осуществляя свой выбор, она имеет в виду этот европейский контекст. Я бы сказал, Ирину Столярову не волнует и концептуальный план произведения, не говоря уже о нарративном. Предмет её интересов – материальный план. А именно, бытие живописного в регистре от предметной репрезентации до беспредметности. Её конек – навигация в этой материи живописного, то сгущающейся, опредмечивающейся (выражение Ю.Тынянова), то свободно дышащей в различных изводах абстракции.
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
Видимо, этот подход присутствовал – возможно, неотрефлексированно, – с первых же коллекционерских шагов Ирины Столяровой. Как и самостоятельность выбора. К примеру, она приобретает работу В.Бруя – версию идущей ещё от середины 1970-х серии «Unified Fields». Это – отличная вещь: сквозь черные («чернозёмные», – как писал Г.Копелян) поля то едва брезжит, то пробивается достаточно активно, то спорит с тёмным на равных белое. Массив темного формируется некими структурами — решётками, сетками. Картина «держит тебя на расстоянии»: решётки (сетки), формирующие массу тёмного, специфическим образом взаимодействуют с сетчаткой глаза, создавая свои устойчивые сцепки, связки. Художник как бы управляет этой ситуацией смотрения; та дистанция, которую он «держит», содержательна. Взаимопроникновения, интерференции черного и белого воспринимаются как метафизика самозарождения света. Вот что любопытно: в последние годы, после выставок в Русском музее и московском Музее современного искусства, происходит реактуализация искусства Бруя. Вообще-то, он был одним из первых художников своего поколения, еще в семидесятые попавшим в коллекции Модерн Арт и Метрополитен, но затем Бруй, вовсе не озабоченный самопрезентацией и связями с общественностью, надолго выпадает из поля зрения критики и галеристов. Коллекционер Ирина Столярова обратила на него внимание именно в этот период, значит, уже имела потребность (и смелость) выбирать самостоятельно. Парижская школа в её строгих хронологических границах представлена классической в своей миражной чувственности вещью Жюля Паскина. Собственно, Паскин – уроженец Болгарии. Однако логику коллекции это не нарушает (как уже говорилось выше, российское – не лимитирующий, а, скорее, артикулирующий некую живописную общность собирательской установки фактор). Скорее, эта работа – своего рода камертон, настраивающий на эмоционально-живописную волну. (Не говорю уже о том, что, благодаря «Празднику, который всегда с тобой» Э.Хемингуэя и мемуарам И.Эренбурга, имя художника, которое было принято в СССР писать в транскрипции Пасхин, было, по крайней мере для моего поколения, абсолютно «своим»: своего рода пропуском в запретный тогда мир свободного искусства). Серж Шаршун так же принадлежит к старшему поколению «русской составляющей» парижской школы: он успел повариться в котле московских авангардных течений начала ХХ века. В европейский период он последовательно отдает дань магическому реализму, пуризму, но, главное, он был едва ли не единственным русским художником, участвовавшим в становлении дадаизма. В послевоенные десятилетия Шаршун, в своё время надолго переключившийся на литературное творчество, как живописец переживает новый подъём. Собственно, это глубоко оригинальная авторская версия медитативной абстракции натурфилософского плана, не чуждой элементов живописной репрезентации: мотивов течения воды, «овнешнения» музыкальной фразы. В коллекции две, различные по поэтике, работы Шаршуна. Одна, отсылающая к опыту магического реализма, построена на эффекте волшебного фонаря (вполне по-ахматовски: «Но света источник таинственно скрыт»). Вторая представляет собой интереснейший пример натурфилософских интенций позднего Шаршуна. Живописная репрезентация здесь отсылает к микромиру. В живописной среде, аналоге протоплазмы, проплывают некие подобия органелл. Разумеется, не цитология интересует Шаршуна, он, скорее, создает метафору промежуточного состояния живописной репрезентации: уже не абстракция, но ещё не «опредмеченность». Леон Зак так же имеет российский бэкграунд, в том числе образовательный, в Париже он ведет активную выставочную жизнь (пересекаясь на поле галерейных выставок, в частности, с П.Челищевым), является членом группы «Нео-гуманисты». В послевоенные годы занимается абстракцией. Представленная в собрании вещь – растительный мотив – парадоксальным образом рифмуется с описанным выше холстом Шаршуна. Речь идёт не о стилистических аналогиях, а о подходе (почти в прямом смысле): у Зака мы видим, конечно, не оптический аналог макроувеличения, но максимальное, вплоть до тактильности, приближение к изображенному – к цвету, форме, плоти – эпидерме листа. Кажется, это не изображение растения, а некая навигация по нему. Здесь так же есть баланс послепредметного и предабстрактного. В своё время А.Эфрос справедливо находил прямые связи между абстрактным искусством и колоризмом парижской школы: предметность возрождалась, пройдя стадию беспредметности.
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
Ещё раз повторю: пожалуй, это ощущение переходности, изменчивости состояния живописного и привлекает Ирину Столярову как собирателя. И отбор произведений Парижской школы выявляют эту установку вполне последовательно. Андрей Ланской – человек бурной биографии: паж, участник Гражданской войны, он не эмигрировал, а был эвакуирован вместе с последними частями Белой армии. Находился в сердцевине всех начинаний парижской художественной жизни, дружил с Ю.Анненковым, выставлял работы фовистского темперамента в русле примитивизирующего направления. Много выставлялся, сотрудничал с ведущими галереями и коллекционерами. Под влиянием В.Кандинского и П.Клее в начале 1940-х переходит к абстракции в разных её изводах. В коллекции находится очень серьёзная, многозначная работа мастера: это динамичная, обрушивающаяся вертикально цветовыми пятнами абстракция, фрагменты которой материализуются, ведя самостоятельную «тактильную жизнь», которая буквально грезит предметностями, казалось бы, давно разрушенными и оставленными позади. Да какими предметностями: не изображенными, а почти тактильно ощущаемыми, предвкушаемыми. Что это – воспоминания о синтетическом кубизме, столь любившем коллажные вкрапления из «реального мира» – куски обоев, фактурные, а то и предметные вставки (фрагменты музыкальных инструментов и пр.)? Или предчувствие реди-мейдов (нечто подобное испытывал и классик абстракции Д.Поллок, хотя бы в работе «Тень»)? Пьер Дмитренко принадлежит к следующему поколению русских парижан. В коллекции – три вещи, которые я бы отнес к драматической абстракции: все они репрезентируют сложные состояния сознания. Особенно значительна, на мой взгляд, работа «Дорога»: в ней есть некие выходы на внешнюю реальность, достаточно, впрочем, опосредованные. В результате, несмотря на то, что работа носит абстрактный характер, она не лишена нарративного плана – создаётся экзистенциальный образ драматического жизненного пути. Дороги, прорубленной как вовне – в горной породе внешнего мира, так и внутри – в глубинах подсознания.
Андрей Ланской Альбом «Гоголь» Записки сумасшедшего, 1976 г. Цветные литографии: 94х65, тираж 100 Провенанс: частная коллекция, Лондон
В собрание Ирины Столяровой входит большой корпус произведений т.н. шестидесятников – О.Целкова, Э.Штейнберга, В.Немухина, Л.Кропивницкого, Л.Мастерковой, Д.Плавинского, В.Пивоварова, Е.Рухина, Ю.Купера и др. В силу определенных историко-культурных обстоятельств (наличие, вплоть до второй половины 1980-х гг., оппозиции «официальное-неофициальное» и т.д.) понятие «современное искусство» у нас хронологически растянуто: не только коллекционеры, но и музеи в своей выставочной деятельности маркируют нижнюю временную границу «современного» работами этого поколения. Это объяснимо: поколение шестидесятников, действительно, по-прежнему творчески активно, с другой стороны, само присутствие «тяжеловесов» родом из андерграунда, чьи заслуги конвенционально признаны, верифицируют частные и музейные собрания. Ирину Столярову, впрочем, привлекает не андерграундная, героическая история шестидесятников, выступивших в своё против советского официоза. И в выборе имен она самостоятельна: её привлекают не столько концептуалисты и соц-артисты, сколько художники, нацеленные на материальный, то есть живописно-пластический, план выражения. В собрание входит очень значительная (художник в письме коллекционеру назвал её одной из лучших вещей этого периода) картина В Янкилевского «Композиция» из серии «Пространство и переживания» (1981 г.). Художник к тому времени прошел уже характерные для него этапы, которые я бы назвал бы периодами антропо и техно. В настоящей работе остаются следы техно – знаки, стрелки, символы, – вся авторская стенограмма мировых энергий. Есть и отражения антропо: разного рода аналоги входов и выходов, а главное – некая соразмерность изображенного человеческому масштабу. Но особо важной остаётся живописная реализация: исключительно глубокие, гармонично развивающиеся светло-коричневые и светло-зеленые тональности с фрагментами темно-охристого. При этом сохраняется ощущение плоскости: движение, протекание цвета не волнообразно, а как бы отмеренно, последовательно, «покадрово». Янкилевкий всегда мыслит в координатах цельной картины мира. Поэтому артикуляция «эстетического» имеет здесь вполне отрефлексированную направленность: эмоциональное состояние художника, состояние материи и материя живописного если не гармонизируются, то, по крайней мере, тяготеют к некой скоординированности. Корпус произведений шестидесятников вполне репрезентативен. Так, поэтика Олега Целкова, с его агрессией бесконечно мутирующих антропоморфных образов, прекрасно выражена в работе, представленной в коллекции. Со времен противостояния официального советского искусства и андеграунда существует традиция воспринимать работы Целкова в политическом контексте: как результат некой антропологической контрреволюции (З.Красильникова). В их ущербности и нелепости принято было искать результат той отрицательной селекции, которая происходила в России со времен Октябрьской революции. Можно было бы копнуть и глубже, до гоголевской традиции реинкарнации нечисти, в свою очередь, опиравшейся на фольклор. И, действительно, зрелые вещи Целкова в большей степени отсылают к гоголевскому телесному образу («божество-желудок»), нежели к прямому антисоветскому подтексту. Впрочем, художник и в интервью, и в многочисленных беседах со мной всегда отрицал любые социальные и литературные коннотации. Однако, рассматривая принадлежащую коллекции работу, без коннотаций не обойтись. По крайней мере, бытийных. Аморфное тело – сгусток биомассы – перетянуто веревками, как смирительной рубашкой. Наверное, это наиболее читаемый, откровенный в творчестве Целкова образ стесненного, спеленатого, но сопротивляющегося любым путам бытия. Пейзаж Оскара Рабина, с его живописной кладкой, развивающейся от драматически темного до светящегося и постепенно обретающей самодостаточность символического толка, тоже вполне узнаваем. Когда-то предисловие к альбому Дмитрия Плавинского я назвал «Следопыт». И действительно, Плавинский – художник следа, мастер необыкновенной чуткости к тактильным, звуковым, визуальным проявлениям былого. При этом художник исследует, «пытает» след не ради неких археологических, научных «трофеев». У Пушкина в его знаменитом стихотворении «Что в имени тебе моём?..» говорится о «мертвом следе», подобном «Узору надписи надгробной /На непонятном языке». Но далее идёт поразительный эмоциональный поворот: в свете лирического чувства «мертвый след» оказывается живым и сердечным. Материальные следы в работах Плавинского имеют лирическое и метафизическое, но никак не документальное измерение. Художник разработал «фирменный» авторский приём, репрезентирующий «поэтику следа»: палимпсест, в котором живописная стихия выносит на поверхность следы сразу нескольких опредмеченных визуальных слоев повседневности. Ирина Столярова отобрала в коллекцию очень характерную работу: прошлое овеществлено, то есть представлено в виде реальной печатной эфемерии (какие-то фрагменты вёрстки или натуральные газетные вырезки), но фактура и цвет становятся поэтической линзой, преломляющей конкретно-всеобщее в индивидуально-личностное. В коллекции проявлен специальный интерес к Лидии Мастерковой и Николаю Вечтомову, представленный несколькими вещами.В работах этих уважаемых, но не так часто привлекающих коллекционеров шестидесятников, в общем-то достаточно отдаленных в друг от друга в своих творческих интенциях, есть и определенная перекличка. Во всяком случае, коллекция даёт возможность поразмыслить о ней. Оба художника в своих абстракциях репрезентируют какие-то архитектурно-структурные образы сознания, отягощенного грузом бытийных ассоциаций. Особенно направленный политический ассоциативный ряд отличает раннюю работу (живопись по шелку) Вечтомова, знаковую именно в плане социальных настроений определенного среза андерграунда. (Ещё раз напомню: далеко не все «неофициальные» художники стремились выразить политический мессадж. Для позднесоветского режима враждебными являлись не столько сомнительные, с точки зрения официоза, темы и сюжеты, то есть прямой вызов; негативно политический смысл обретали и чисто формальные, и институциональные, и даже поведенческие моменты: выбор стиля и формы выражения, альтернативная выставочная жизнь, западные связи). «Дорога» Вечтомова в этом плане – произведение абсолютно недвусмысленной политической направленности: типично вечтомовская оранжево-черная гамма, уходящие за горизонт вертикали, то ли колонны, то ли лагерные столбы для колючей проволоки, низкое солнце, лужи (нефтяные пятна?). Недаром эта вещь была использована для обложки знаменитой диссидентской книги философа и писателя А.Зиновьева. При этом Вечтомов известен как раз как художник «не от мира сего» (то есть советского мира). А именно – как фантаст, визуализатор неведомого и небывалого, создатель знаменитых «черных солнц» и космических конструкций. Лев Кропивницкий, соратник Вечтомова по андеграунду и сосед по подмосковному (тогда) Лианозово, написал однажды, что Вечтомов – «Не натуралист, реконструирующий обстановку межпланетного путешествия. Он передает ощущение, среду миров, существующих или несуществующих, и делает это убедительно». Что ж, в данном случае, он передаёт «ощущение» мира существующего и безрадостного. Хотелось бы обратить внимание на то, как коллекция в целом «вытягивает» из, казалось бы, узнаваемых в своем авторстве, равных себе в репрезентационном плане произведений новые сюжеты. Так, уже описывалась ставка коллекционера на живописное в разных его изводах. Но вот значительная вещь Виктора Пивоварова, одного из отцов московского концептуализма. Сама представленность этой работы в коллекции вроде бы противоречит описанной антиконцептуальной, антиголовной установке собрания. Но в контексте коллекции оказывается, что автор, при всем симбиозе метафизического и концептуального, показывает, в сущности, живописную историю. На переднем плане – полотнища (они же ширмы или театральные кулисы, но, скорее всего, развешанное бельё), такие же полотнища, зрительно уменьшаясь, отлетают к зениту. Те же, что на переднем плане, прикрывают (приоткрывают) какую-то обычную повседневную жизнь: человеческую фигуру, пейзаж. Всё изображенное имеет четкие очертания, цвета проложены (похоже, напылены) с почти механической ровностью, сама техника – нитроэмаль – не располагает к нюансировке. И всё же эта вещь – с её меланхоличностью и скрытой нарративностью – воспринимается мной как вполне живописная, даже эстетски живописная в своей аскетичности. Пожалуй, самой живописной не только из этой серии середины 1970-х, но вообще в творчестве Пивоварова. Интереснейший сюжет, заданный коллекцией, – живописно-оптический. У его истоков я назвал бы работу Эдуарда Штейнберга. Почти монохромная в вполне узнаваемой штейнбергской палевой тональности, эта вещь посвящена некой оптической миражности: благодаря тончайшей нюансировке цвета и светосилы, геометрическая форма обретает предметность, плоть, затем, благодаря опять же цветовой разбивке планов, трехмерность, и, в конце концов, благодаря нарисованной тени, – весомость. Но – мираж на то и мираж: предметность ускользает, изображение снова тяготеет к плоскости. У Юрия Купера миражность отсылает не к геометрии, а к растительному миру: колористическая среда, в своей внешней безыскусности напоминающая подвальную стену, «сгущается», являя изысканные в своей цвето-тональной нюансировке изображения трех цветков. Наташа Арендт, художник другого поколения, продолжает эту линию тончайшей эстетизации профанного. Интереснейшие цвето-пространственные сюжеты предлагает в своей работе Владимир Немухин. Предметный набор его натюрморта обычен для художника: игральные карты, книги, свертки и пр. Обычно Немухин предполагает возможность существования нескольких содержательных «взглядов». Так сказать, остаётся позиционирование заинтересованно-активное, «биографическое», предполагающее интерес собственно к «игре». Отсюда – активизация предметного плана (фактурность, а то и шаблонная предметность). Пространственное путешествие может быть динамизированным – тогда зритель ощущает себя во власти диагонального, волнового, реактивного или любого другого типа кинетики, избранного Немухиным. Работа 1992 г., вошедшая в коллекцию, демонстрирует редкую даже для художника предметность. Тем не менее, она обладает цельным, чуть разреженным, ровным по светосиле колоритом: ощущение «старой, запорошенной пылью времени оптики». Но, из-за этой форсированной предметности, возникает тема старого доброго жанра обманки (на это ощущение, кстати, работает эффект «старой оптики»). Таким образом, живописно-оптическая интрига этого натюрморта носит тактильно-навигационный характер. Борис Свешников в последнее время предстаёт как один из наиболее востребованных, но не прочитанных художников. В коллекции – два очень значимых произведения Свешникова. Первое – «Гроза» – образ сновидений, изломов, символических озарений. Е.Бобринская в своем исследовании «неофициального искусства «Чужие» подыскала верное определение искусству нескольких художников (изгоев, скитальцев, продолжателей романтического и модернистского мифов) – «идеология отверженности». При этом она описала феномен резонанса «отверженности» с декадансом: «Декадентская», музейная, иногда нарочито театрализованная концепция искусства оказывалась не только тематической, но также одной из первых версий стилистической альтернативы советскому искусству». Женский образ, созданный Свешниковым, – фантазм, не без трэшевых обертонов, – в русле этой тенденции: вызов прозаической выверенности хорошего тона не кондового официоза даже, а «культурной», традиционалистской, либеральной линии официального искусства. Вторая вещь, на мой взгляд, – пластом глубже чисто эстетического вызова. Типично свешниковский ломкий, хрупкий, больной, но вместе с тем цельный мир. Здесь всё противоречиво. Заоконное, живое по определению пространство (витальность которого подчеркивают вибрирующая пуантелистская манера письма) омертвлено прилипшими к стеклу гигантскими мухами. По другую (нашу) сторону стекла – жизнь больничная, искусственная казенная среда: убогий рисунок плитки на полу, в отдалении – какая-то фигура. И странный, изломанный, эстетский, стилизованный жест: тонкие пальцы, манерно сжимающие цветок. Пожалуй, это наиболее литературно-ассоциативная вещь в коллекции: другое дело, что нарративное и оптическое, вполне в духе поэтики Свешникова, находятся в сложных, не поддающихся обыденной логике отношениях. Как уже говорилось, стержень коллекции, репрезентирующий вкусы и интересы собирателя, – это бытие живописного, разнообразное, существующее в разных контекстах: от чисто колористического до литературно-ассоциативного. Однако лимитировать себя Ирина Столярова не собирается, понимая, что объективно важные и к тому же близкие ей эстетически вещи придают коллекции стереоскопию. Так, серьёзными, неслучайными работами представлен Евгений Рухин, питерский пионер поп-арта, при всей своей легендарности оставшийся не только в мифологии, но и в реальной истории нашего искусства. Или Франциско Инфанте, своими знаковыми вещами восполнивший отсутствие в нашем искусстве, скажем, группы ZERO с её редукцией натурного и фокусировкой на таких моментах, как чистый свет, монохром, вибрация. Что ж, коллекция Ирины Столяровой – растущая, обещающая новые находки и собирательские сюжеты. Александр Боровский

Перейти ко всем статьям