ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ: СЕКРЕТ ИРИНЫ СТОЛЯРОВОЙ
Переверните
устройство

ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ: СЕКРЕТ ИРИНЫ СТОЛЯРОВОЙ

Андрей Навзоров - о коллекции Ирины Столяровой! Новая статья на Snob.Ru! Иллюстрации: Борис Свешников. Мне тыщу раз говорили: “Не пиши о знакомых. Либо их обидишь, либо сам на них обидишься!” Я не слушал. Это с какой это стати? В жизни труднее быть интересным, чем на бумаге, где автор в большей или меньшей степени, но непременно жульничает, суфлерствуя, передергивая, играя со своими персонажами в поддавки. Так почему же я должен отказывать жизни в выборе моих героев, предпочтя им какую-то незнакомую мне и, следовательно, чуть ли не целиком вымышленную шантрапу? Даже роман написал, где все действующие лица – мои знакомые, а спустя десять лет композитор Владимир Генин – тоже, кстати, мне не незнакомый, написал по этому роману двухактную оперу. Представляете что будет, если её когда-нибудь поставят? “А, здравствуйте, очень приятно. Я вас вчера видел в театре, вас пела Нетребко. Что-то о половой несостоятельности вашего мужа, и что он вам не дает денег на туфли…” Вот написал я недавно, к примеру, предисловие к книге одного знакомого о Большом балете, заказанное спонсором издания. В ходе повествования возникла необходимость упомянуть, что однажды человек пришел на репетицию, а Григорович – в лом, лыка не вяжет. Ну, думаю, все-таки на заказ пишу, не тропарь же от чистого сердца Господу, так что не надо в лом, не надо про лыко, и написал, что, дескать, маэстро был с похмелья. Не помогло. Спонсор всё равно пришел в ужас, это же уважаемый человек, а вы – с похмелья! Ведь ежели уважаемый человек, можно сказать, первопроходец, тьфу, орденоносец, да на своем рабочем месте – и с похмелья, значит, может, и Крым – не наш, значит, может, и бельгийские груши не подлежат незамедлительному уничтожению? Одним словом, крамола, забраковали. Сейчас, говорят, кто-то сидит, мусолит карандаш и пишет новое предисловие: “Национальное своеобразие русского балета начало формироваться…” Итак, Ирина Столярова, о чьем невидимом миру подвиге идет речь ниже – моя давнишняя знакомая. Эту статью о ней я хотел озаглавить “Частное коллекционирование в ХХI веке как возрождение пещерного христианства”. Но потом подумал, что это, пожалуй, череcчур. Риторическую палку легко перегнуть, а потом какой-нибудь хитрый китаец тебе ей же и отобъет пятки. А потом опять передумал – дескать, зря сдрейфил, салага! Ведь раннее христианство было в первую очередь собиранием и накоплением ценностей, непризнанных или малочтимых за пределами катакомб. Причем не только духовных, то есть, подобно душе, любви и мысли, невидимых, но и вполне наглядных крестов и рыб. Вообще, начало – страшная штука. Маешься, передумываешь, корпишь, вынашиваешь, а потом – бац, говоришь и пишешь совсем другое. “Только закончив задуманное,” говорил Паскаль, “понимаешь, с чего нужно было начинать”. Так бывает и с частными коллекционерами живописи, полагаю. Так, если читать гностические апокрифы, было и с первыми христианами. Но у начала есть и преимущества, ибо беспрецендентность положения, в которое попадает автор, этакая tabula rasa, прочитывается им взахлеб, за одну ночь, как бесконечность творческой свободы. Именно поэтому поэты так часто влюбляются, всякий раз опьяняясь бесконечностью открывающихся сердцу и, подобно бездне хаоса, из которой родился мир, уму не ясных, манящих и завораживающих возможностей. Неравнодушный к ихнему полу Пастернак называл это состояние вторым рождением. *** Зачем я всё это? Да хотя бы затем, что такого рода размышления и колебания напоминают читателю, насколько условно и оспоримо всё высказанное по тому или иному поводу любым, даже вполне трезвым писателем. Его стезя – в меньшинстве случаев канат под куполом цирка, в подавляющем большинстве – стохастика, алеаторика, игра в рулетку. И именно поэтому в глубоко рациональном Советском Союзе, тоталитарном обществе, ориентированном на конкретную стратегическую цель покорения мира, литература атрофировалась и вымерла. Литература, однако, была режиму небесполезна, ибо стратегия нуждалась в пропаганде, а пропаганда нуждалась в словах. Небесполезны для режима были и другие искусства – арихитектура, например, для строительства неслыханного маштаба бомбоубежищ Московского метрополитена, музыка для создания маршей для рядовых всех видов войск и вальсов для жен офицерского состава, скульптура для устрашения противника гигантизмом конструкций – на одну Мухину ушло 185 тонн хромоникелевой стали, вес чуть ли не 20 современных скульптуре танков БТ-7 – и хореография для усыпления его бдительности в лебяжьих перинах Большого. Такие искусства почти приравнивались к наукам, разрабатововашим самое современное, самое смертоносное оружие. И лишь одно искусство на территории нашей страны не играло сколько-нибудь значительной стратегической роли – живопись. Ибо все знали, что над санкционированными властью в России художествами на Западе просто смеются и что тут ничего не поделаешь, потому что как только в каких-нибудь спесивых парижах завидят тракториста или доярку, так сразу чуть ли не давятся от смеха, мол, умора, советская пропаганда и только. Nul points, никаких художественных достоинств. А попробовали бы они так поглумиться над Шостаковичем, над Шолоховым, над Семеновой! Да им бы их собственные Стефаны Цвейги с Ромэн Ролланами в одну минуту башки пооткрутили б, мол, вы в своем уме, отребье вы мещанское, да вы вообще соображаете, что посягнули на цвет современной культуры? Ну, а подсоветская живопись – тут нечего возразить, некому вступиться. Тут смейся, сколько влезет. В результате именно художники, люди, чей талант, откровенно малоинтересный для власти, представлял из себя, говоря объективно, некую способность наносить спорные цветовые оттенки на эфемерную поверхность холста или бумаги – даже не мозаики метро, и уж конечно не хромоникель Самофракийской колхозницы! – были изгоями в красном уголке тоталитарной культуры. Именно художники, более чем писатели, архитекторы или танцовщики, были отщепенцами, влачащими жалкое существование – в лучшем случае, маргинальное, если удавалось отиллюстрировать детскую книжку или подработать на мультике – подобно тем обитателям Кащенко, в отношении которых были приняты принудительные меры медицинского характера. Да что там, Кащенко! К середине семидесятых в сумасшедших домах нашей страны, не считая психотюремных спецбольниц, насчитывалось 390 тысяч койкомест. Живописцы всего мира могли бы там свободно разместиться. Кстати, о живописцах всего мира. Парадокс в том, что и на недосягаемом для тоталитарной власти Западе изобразительное искусство в ХХ веке приближалось, причем вполне сознательно, к сумасшествию. Уже Сомерсет Моэм в 1919 г. в романе “Луна и грош”, основанном на жизни Гогена, отметил эту тенденцию, а лет двадцать спустя Камю в “Постороннем” нарисовал клиническую картину, вполне гармонирующую с инструкцей Министерства здравоохранения СССР о прнудительном учете больных шизофренией в психоневрологических диспансерах. Да, на Западе от сумасшествия все были просто без ума! В 1948 г. Жан Дюбуффе и Андре Бретон основали свою Compagnie de l’Art Brut – на английский это переводилось как Outsider Art, то есть, “искусство посторонних”, – чтобы выявить роль в искусстве таких факторов, как бред, императивные галлюцинации, экстатическое перевозбуждение, гипоманиакальные расстройства, гебоидные состояния с асоциальным поведением, депрессии с суицидальными тенденциями, экзистенциальный ангст и так далее. Отсюда пошла мода на art psychpatologique, перенятая с некоторым запозданием абстрактными импрессионистами в еще не очень терпимой в творческих вопросах Америке пятидесятых. Разница, конечно, в том, что в отечественном искусстве сумасшедший дом был не интеллектуальной модой, а естественным положением вещей. Характерно, что коллекционеры современного искусства – не в смысле отвлеченного понятия, а в том созидательном, обогащающим культуру смысле, в каком таковыми являлись Морозов, Генри Фрик или лорд Дювин – в этом сумашедшем доме не объявлятись. Иными словами, художники, подобно детям и душевнобольным, рисовали и раскрашивали, а потом дарили свою мазню родителям, родственникам, друг другу – или, раз в кои веки, заезжему иностранцу, который увозил ее к себе на родину вместе с куклами вуду с Гаити и чучелами ящериц из Сенегала. В Палермо, где я живу, в свое время было много навещавших Москву коммунистов, и на блошиных рынках города всё ещё попадаются работы русских художников шестидесятых. Со сменой в России правящих хунт четверть века тому назад, чердаки и подвалы страны начали исторгать наследие этого странного бедлама. Появились – как в России, так и на Западе, – коллекционеры, дилеры и критики, занимающиеся подсоветским исскусством. Но как и в России, на Западе за это время поменялись приоритеты и амплуа, в роль меценатов вжились маклеры и культуртрегеры, а роль частных собраний стали играть музеи, огромные и бессмысленные, как капище Мухиной. *** В Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке собиратели картин – я говорю об истинных коллекционерах, не о женах, подбирающих культуру под зававески, не об их играющих в жмурки с живописью мужьях – отошли в тень, скрылись из глаз, забились в норы. Именно поэтому приходит на ум сопоставление с ранним христианством: подобно составителям первых богословских библиотек, современные игумены от искусства не знают мирской славы. И только иногда, по случаю заглянув в их личную жизнь, посторонние видят, как эти люди коротают свой досуг. Я размышляю о Столяровой – человеке, с которым я знаком давно, чуть ли не пятнадцать лет, – потому что когда Ирина прислала мне альбом своей коллекции, роскошно, частным образом изданный, такой случай представился мне впервые. Я никогда не видел её коллекции. Я обедал и ужинал, и даже время от времени переругивался с ней, представляя её взбаломошной лондонской блондинкой отечественного разлива. А она, оказывается, настоятельница собственного пещерного скита, аскет и подвижница. Альбом называется Flying in the Wake of Light – это строчка Мандельштама в ангийском переводе – и открывается статьей о коллекции, написанной умнейшим Александром Раппапортом, который и в самом деле живет в полумонашеском затворничестве на хуторе близ Балтийского побережья. Вот что он пишет: Собрание картин Ирины Столяровой составляет некое сообщество и тем самым демонстрирует новый способ жизни искусства. Если в ХХ веке мы видели в основном старинные имперские коллекции и коллекции государственных музеев, то в двадцать первом столетии, видимо, наступит пора частных собраний. Это не значит, что большие коллекции утратят в будущем свое значение и ценность – им ничто не грозит. Но став своего рода монополистами артрынка и художественного мира, они поневоле входят в массовую культуру и автоматически банализируются. Их судьба напоминает судьбу всех больших институций – гигантских универмагов, знаменитых отелей, фешенебельных курортов. Сам факт их широкой известности и доступности делает их чем-то заведомо тривиальным, вопреки хранящимся в их стенах непревзойденным шедеврам. Напротив – небольшие провинциальные музеи, частные коллекции, малоизвестные художники становятся новыми героями, новой средой неожиданностей и открытий, не покрытой массмедиа и рекламой. Не стану перчислять или комментировать картины в коллекции. Я не искусствовед, и эти заметки не об этом. Мое назначение едва ли отличается от назначения довольного собой клакёра, встречающего примадонну бурными аплодисментами, или от функции оголодавшего репортеришки, открывающего, что у привокзального нищего на самом деле акции Газпрома в загашнике и Бентли в гараже. Иными словами, моя цель – привлечь внимание читателя к частному собранию Столяровой как к публичному событию в истории русской живописи. Что с грехом пополам я и сделал.

Перейти ко всем статьям